I. TIỂU CÔNG NGHỆ

Thời phát đạt của nghệ thuật Ấn Độ - Tính cách đặc biệt của nghệ thuật Ấn – Mối liên quan với kĩ nghệ - Đồ gốm – Nghệ thuật kim thuộc – Đồ gỗ - Đồ ngà – Đồ châu bảo – Vải vóc.

Khi xét nghệ thuật Ấn Độ, cũng như xét mọi khía cạnh của văn minh Ấn Độ, ta không thể nào không khâm phục dân tộc đó: nghệ thuật của họ phát hiện rất sớm mà lại tiến hoá đều đều. Những đồ cổ đào được ở Mohenjodaro không phải chỉ toàn là những đồ cần thiết thường dùng hằng ngày, mà còn có những tượng đàn ông bằng đá vôi, râu ria xồm xoàm, giống người Sumérien lạ lùng, những hình đàn bà và hình loài vật bằng đất nung; những hạt trai và các đồ trang sức khác bằng hồng-mã-não (cornaline), bằng vàng đánh rất bóng. Một con dấu khắc nổi một con bò mộng, nét rất mạnh mẽ, làm cho ta phải kết luận rằng nghệ thuật ngày nay của chúng ta không tiến bộ hơn cổ nhân mà chỉ thay đổi cách biểu thị thôi.
 
Từ thời đó tới nay, trải qua năm chục thế kỉ, biết bao cuộc biến thiên, hưng phế, nghệ thuật Ấn đã thay đổi cả trăm lần kĩ thuật mà vẫn giữ được vẻ đẹp riêng của nó. Đôi khi sự tiến triển có vẻ đứt quãng, ta thấy mất vài cái khoen trong sợi dây, nhưng như vậy không phải là vì người Ấn đã ngưng chế tạo, xây cất trong những thời đó mà chỉ vì người Hồi xâm lăng đã cuồng nhiệt phá huỷ biết bao nhiêu công trình kiến trúc và điêu khắc của Ấn, và vì thiếu ngân quĩ, các triều đại sau không đủ sức bảo tồn những công trình may mà thoát khỏi cảnh tàn phá đó.
 
Mới tiếp xúc lần đầu với nghệ thuật Ấn, chúng ta khó mà thưởng thức được hết cái hay, cái đẹp của nó: nhạc thì có vẻ kì cục, hoạ thì tối tăm, kiến trúc thì hỗn độn mà điêu khắc thì kì quá. Mỗi lúc ta phải nhớ lại rằng giám thức của mình là cái gì không vững, không chắc chắn, do truyền thống cùng ảnh hưởng của xã hội chung quanh gây nên, mà xã hội này luôn luôn hẹp hòi, có thiên kiến, như vậy khi phán đoán các dân tộc khác hoặc phê bình nghệ thuật của họ theo tiêu chuẩn, thành kiến của mình luôn luôn khác hẳn của họ, thì làm sao khỏi bất công với họ được.
 
Ở xứ nào cũng vậy, mới đầu một thợ thủ công cũng là một nghệ sĩ, rồi mãi sau tinh thần mới thay đổi, thợ thủ công không sản xuất một nghệ phẩm nữa, chỉ chế tạo những đồ dùng tầm thường, coi công việc của mình là một cực hình. Sau trận Plassey, xứ Ấn thoi thóp, nhưng trước kia, ở Ấn cũng như ở châu Âu thời Trung cổ, mỗi người thợ thủ công là một nghệ sĩ, món vật nào cũng có nét khéo riêng của người chế tạo. Ngày nay cũng vậy, tuy đâu đâu nhà máy cũng mọc lên thay thế các xưởng công nghệ, mà địa vị của thợ thủ công tụt xuống hàng lao công, nhưng tại các châu thành Ấn vẫn còn vô số cửa hàng nhỏ đầy nghẹt các thợ cặm cụi chạm trổ, làm các đồ trang sức, vẽ, thêu, dệt, hoặc làm các đồ bằng gỗ, bằng ngà. Có lẽ không có một dân tộc nào khác mà các nghệ thuật thủ công phồn thịnh bằng Ấn Độ.
 
Có điều này hơi lạ là đồ gốm ở Ấn chưa bao giờ đạt tới mức nghệ thuật; chế độ tập cấp cấm dùng hai lần một món đồ để chứa (bát, chén, bình…) trừ vài trường hợp đặc biệt vì vậy mà thợ làm gốm chỉ làm qua loa dùng tạm được thì thôi, tô điểm làm chi cho uổng công. Chỉ khi nào đồ dùng vàng hay bạc, như chiếc bình bạc ở Tanjore, hiện nay bày ở Victoria Institute tại Madras, hoặc cái khay đựng trầu bằng vàng ở Kandy, thì thợ thủ công mới chịu gắng sức làm cho có mĩ thuật. Có vô số đồ dùng làm bằng đồng đập: cây đèn, chén, các thứ bình; một hợp kim màu xám đen tên là bidri, mà phần chính là kẽm, dùng để làm các hộp, chậu lớn, khay; người ta đắp nhiều lớp kim thuộc lên nhau, hoặc nhận, chạm vàng, bạc lên một vật bằng đồng. Người ta đục đẽo gỗ thành hình cây lá, loài vật đủ các hình thù. Ngà voi dùng để làm mọi đồ vật, từ những tượng thần thánh tới các con thò lò; hoặc để khảm vào các cánh cửa, các đồ bằng gỗ, các hộp, tráp chứa dầu thơm, son phấn. Người nghèo cũng như người giàu đều thích đồ trang sức, để đeo mà cũng để cất, chứa, thành thử nghề kim hoàn thịnh vào bậc nhất: thành phố Jaipur nổi tiếng về thứ men đỏ như lửa trên nền bằng vàng: móc trâm, châu, ngọc, dây đeo, dao, lược, thứ nào cũng rất nhiều kiểu, chạm hình hoa, loài vật hoặc thần thánh; trên một miếng bảo thạch nhỏ xíu để cho một Bà La Môn đeo, mà người ta chạm được hình năm chục vị thần khác nhau.
 
Còn về vải vóc thì chưa nước nào hơn được Ấn Độ và từ thời César tới nay, khắp thế giới đều quí các hàng Ấn. Đôi khi họ tính toán tỉ mỉ và khéo léo lạ lùng, nhuộm trước các sợi đường dọc và đường canh từng đoạn dài ngắn bao nhiêu đó, để khi dệt xong không phân biệt được bề mặt và bề trái. Từ thứ hàng len gọi là Khaddar tới thứ hàng gấm mịn thêu kim tuyến, từ thứ pyjama rất đẹp tới những khăn “san” (châle) Cachemire mà nhìn kĩ cũng không thấy đường khâu, thứ nào cũng rất đẹp, tỏ rằng nghệ thuật đã có từ lâu đời lắm, tinh vi lắm mà người thợ Ấn cơ hồ bẩm sinh là một nghệ sĩ.
 
II. ÂM NHẠC
 
Một buổi hoà nhạc ở Ấn - Nhạc và vũ – Nhạc công – Các âm giai – Các đề tài – Âm nhạc và triết học.
 
Một du khách Mĩ được mời tới dự một buổi hoà nhạc ở Madras. Ông ta ở giữa một đám thính giả gồm khoảng hai trăm người Ấn coi bề ngoài thì có vẻ đều ở trong tập cấp Bà La Môn, người ngồi trên ghế dài, người ngồi trên thảm, hết thảy chăm chú nghe một ban hoà tấu nhỏ; họ thấy các ban hoà tấu ở phương Tây thì chắc cho rằng chúng ta tấu nhạc cho chị Hằng ở cung trăng nghe, nếu không thì sao mà đông đảo, nhiều nhạc khí đến vậy. Du khách mới chân ướt chân ráo tới Ấn Độ, nhìn các nhạc khí của họ, thấy kì cục như vào một khu vườn bỏ hoang từ lâu. Có những cái trống đủ hình, đủ cỡ, những ống sáo, ống tiêu trang sức tỉ mỉ, những cái kèn hình rắn uốn khúc, và rất nhiều thứ đàn. Phần nhiều các nhạc khí đó đều trạm trổ rất tỉ mỉ, có cây nhận ngọc thạch, kim cương nữa. Một chiếc trống gọi là mridanga coi như một thùng rượu nhỏ, hai đầu bịt da cừu, mà nhạc công dùng một cái dây da làm cho mặt trống căng ra hay thun lại tuỳ ý; một mặt trống đã ngâm vào nước cơm, nước trái me và bột man-gan (manganèse) để cho nó phát ra một thanh âm riêng. Nhạc công không dùng dùi trống mà vỗ bằng lòng bàn tay hoặc bằng ngón tay, có khi chỉ gõ bằng đầu ngón tay thôi. Một nghệ sĩ khác chơi cây tanbura, tựa như cây “luth” mà muốn lên dây thì phải co một miếng da lại hoặc thả cho giãn ra. Một cây đàn tên là vina rất du dương và coi bộ chơi rất khó: dây đàn căng trên một tấm kim thuộc mỏng, một đầu cột vào một chiếc trống bằng gỗ mặt bằng da cừu, đầu kia cột vào một quả bầu dùng làm thùng đàn; nhạc công tay phải dùng cái bát (cái móng) để gẫy, còn các ngón tay trái vuốt nhẹ và mau trên các sợi dây. Du khách thành kính ngồi nghe mà chẳng hiểu gì cả.
 
Âm nhạc của Ấn Độ đã có một lịch sử dài ít nhất là ba ngàn năm. Các thánh ca trong kinh Veda mà ngay cả thơ Ấn cũng là để hát lên; theo nghi thức cổ thì thi và ca, nhạc và vũ chỉ là một. Một người Âu cho vũ Ấn Độ là có vẻ dâm dật, mà người Ấn xét vũ Tây phương thì cũng có cảm giác đó. Trong lịch sử Ấn, rất nhiều thời đại cho vũ là một hình thức sùng bái thần linh, biểu diễn các cử động đẹp đẽ, uyển chuyển, nhịp nhàng để tỏ niềm tôn kính và làm thoả ý các thần linh. Chỉ trong thời Cận đại, các vũ nữ devadasi mới ra khỏi các đền chùa mà muá cho hạng thế tục coi. Đối với người Ấn, vũ không phải chỉ nhắm mục đích để hở da thịt cho khán giả coi, mà đôi khi còn là diễn các tiết điệu, vận hành của vũ trụ. Chính Shiva là thần vũ, và vũ khúc Shiva tượng trưng sự vận hành của vũ trụ.
 
Các người tấu nhạc, múa, hát cũng như mọi nghệ sĩ ở Ấn, đều thuộc những tập cấp thấp nhất. Một người Bà La Môn ở nhà có thể vừa ca hát vừa gẫy cây vina hoặc một cây đàn nào khác, nhưng không khi nào chịu chơi nhạc vì tiền hoặc đưa một ống sáo, một chiếc kèn lên miệng mà thổi. Cho tới thời mới đây, các buổi hoà nhạc còn rất hiếm ở Ấn Độ; ai thích nhạc thế tục, thì có thể cao hứng hát lên hoặc gẩy một cây đàn; một vài gia đình giàu có hội họp một ít người sành nhạc để nghe nhạc trong nhà cũng như ở châu Âu. Chính vua Akbar cũng giỏi nhạc, và triều đình ông có một ban nhạc trong đó kép hát Tansen nổi tiếng và giàu nhất, chết yểu hồi ba mươi bốn tuổi vì uống rượu quá. Không có hạng tài tử, chỉ có hạng nhà nghề; người ta cho giỏi nhạc không phải là một cái tài và không cha mẹ nào khuyến khích trẻ thành một Beethoven. Công chúng không cần biết chơi nhạc mà chỉ cần biết nghe nhạc thôi.
 
Vì ở Ấn Độ, biết nghe nhạc là cả một nghệ thuật cần phải luyện tâm hồn và luyện tai rất lâu. Người Âu có thể không hiểu lời ca của Ấn; cũng như ở các xứ khác, chỉ có hai đề tài chính: tôn giáo và ái tình, nhưng trong âm nhạc Ấn, lời ca không quan trọng và kép hát Ấn đôi khi có thể thay bằng những âm vô nghĩa, cũng như các văn sĩ cực kì tân thời của chúng ta. Còn nhạc Ấn thì dùng những âm giai tế vi, rắc rối hơn nhạc Âu. Âm giai châu Âu có mười hai âm (ton), người Ấn thêm vào mười “vi âm” (microton) nữa. Người Ấn có thể dùng chữ sanscrit để ghi “nốt” nhạc, nhưng thường thường người soạn nhạc không chép lại cho người diễn tấu đọc, chỉ gẩy cho môn đệ nghe rồi cứ theo cách đó mà chuyền tai nhau từ thế hệ này tới thế hệ sau. Một câu nhạc không chia ra nhiều nhịp mà kéo dài thành một legato bất tuyệt làm cho người phương Tây bỡ ngỡ. Không có hài âm mà cũng bất chấp cả luật hoà âm, miễn sao cho êm tai thì thôi, có thể là có một thứ bối cảnh âm điệu nào đó. Về điểm đó, nhạc Ấn giản dị, thô sơ hơn nhạc Âu nhiều, nhưng về phương diện âm giai và âm tiết thì lại phức tạp hơn. Số khúc điệu (mélodie) vừa hạn chế mà lại vừa vô hạn; hạn chế vì phải theo một trong ba mươi sáu nhạc chỉ chính; nhưng đồng thời lại vô hạn định vì từ các nhạc chỉ chính đó, nhạc sĩ có thể tạo ra bao nhiêu biến điệu (variation) cũng được, tới vô cùng. Mỗi nhạc chỉ đó, gọi là raga, gồm năm, sáu hay bảy “nốt” nhạc và nhạc sĩ phải dùng đi dùng lại hoài một trong những “nốt” nhạc đó. Tùy tình cảm hay cảnh tượng được diễn trong mỗi raga, mà raga mang tên là “Bình minh”, “Xuân cảnh”, “Cảnh đẹp hoàng hôn” hay “Say rượu” vân vân, mỗi raga liên hệ tới một tháng nào trong năm hay một giờ nào trong ngày. Theo các truyền kì Ấn Độ, các raga đó có một năng lực huyền bí; chẳng hạn người ta kể rằng một vũ nữ trẻ miền Bengale hát bản đảo vũ  Megh mallar raga mà làm cho trời đổ mưa. Các raga có từ lâu đời nên mang tính cách linh thiêng; tương truyền chính thần Shiva đã qui định hình thức các raga nên nhạc sĩ nào cũng phải theo đúng. Một nhạc sĩ tên là Narada vì không thận trọng khi diễn các raga, bị thần Vichnou đày xuống địa ngục để thấy cảnh đàn ông đàn bà khóc lóc thảm thiết vì gẫy chân gẫy tay; Vichmou bảo Narada rằng những raga mà Narada đã diễn bậy cũng như các chân tay gẫy đó. Từ đó Narada thận trọng hơn mỗi khi chơi nhạc.
 
Nhạc sĩ Ấn phải giữ đúng cái raga đã lựa làm nhạc chỉ thì chẳng qua cũng như nhạc sĩ Âu khi soạn một bản so-nat (sonate) hay một bản hoà âm (symphonie) phải giữ đúng ý chính của bản nhạc, chứ không bị câu thúc gì hơn; cả hai tuy mất một chút tự do thì bù lại, bố cục được liên tục hơn, hình thức đăng đối hơn.  Nhạc sĩ Ấn cùng ở trong một hoàn cảnh với triết gia Ấn; cũng khởi đầu từ cái hữu hạn để cho “tinh thần bổng lên chỗ vô cùng” nhờ âm tiết, khúc nhạc uyển chuyển tới rồi lui, lui rồi tới, xoắn lấy nhạc chỉ, mà cũng nhờ sự đơn điệu của khúc nhạc nó như thôi miên người nghe, nhạc sĩ riết rồi đạt tới một tâm trạng gần như người tu hành yoga, mất cả ý chí, quên cả bản ngã, quên cả vật thể, không gian và thời gian; tâm thần lần lần chìm vào một cõi hoà hợp bí ẩn và thâm thuý với một Bản thể mênh mông và tĩnh, coi thường mọi ý muốn, mọi sự biến đổi, ngay cả sự chết nữa.
 
Chắc chắn là người phương Tây chúng ta không bao giờ mê được nhạc Ấn, và muốn hiểu nổi nó thì trước hết phải từ bỏ sự gắng sức, sự tấn bộ, sự ham muốn, sự hoạt động để tìm cái thực thể, sự bất biến, sự an phận, sự nghỉ ngơi rồi.  
 
III. HOẠ
 
Môn hoạ thời tiền sử - Các bức hoạ ở Ajanta – Các tế hoạ Rajpute – Hoạ phái Mông Cổ - Hoạ sĩ – Lí thuyết gia.
 
Con người quê mùa là con người phán đoán theo quan niệm hẹp hòi trong miền mình ở, thấy cái gì hơi là lạ thì cho là dã man. Người ta kể chuyện rằng hoàng đế Jehangir – một người sành và sáng suốt về nghệ thuật – lần đầu tiên nhìn một bức tranh của châu Âu, tuyên bố ngay rằng “không thích chỉ vì vẽ bằng sơn dầu”. Câu chuyện đó tỏ rằng một ông vua cũng có thể quê mùa như ai, và Jehangir khó mà thích được một bức tranh sơn dầu cũng như chúng ta khó mà thích được các tế hoạ (bức hoạ nhỏ xíu) của Ấn.
 
Các bức tranh vẽ loài vật bằng thổ hoàng (ocre) đó, nhất là bức vẽ một cuộc đi săn con tê, người ta thấy trong các hang thời tiền sử ở Singanpour và Mirzapua, chứng tỏ rằng môn hoạ đã có ở Ấn từ mấy ngàn năm trước. Đào những lớp đất đá thời tân thạch khí, người ta còn thấy nhiều bàn để pha màu, ở trên còn dính nhiều thứ đất màu. Nhưng lịch sử ngành hoạ ở Ấn còn nhiều chỗ sót, chúng ta chỉ biết lờ mờ thôi, một phần vì thời tiết nóng nực, ẩm thấp đã làm hư hại nhiều tài liệu cổ, một phần nữa vì bọn Hồi “đập phá ngẫu tượng” từ thời Mahmud tới thời Aureng-Zeb đã huỷ hoại gần hết những bức hoạ còn giữ lại được tới khi họ xâm lăng Ấn Độ. Cuốn Vinaya Pitaka (khoảng 300 trước Công nguyên) có chép rằng cung điện vua Pasenada có treo hàng dãy các bức hoạ dọc các hành lang; Pháp Hiển và Huyền Trang cũng tả nhiều lâu đài, đền chùa nổi tiếng về giá trị mĩ thuật của các bức hoạ trên tường; nhưng ngày nay những bức hoạ đó tiêu huỷ hết rồi, không còn gì cả. Một trong những bức bích hoạ cổ nhất của Tây Tạng vẽ một hoạ sĩ đương vẽ hình Phật Tổ; nhiều người cho rằng tới thời Phật Tổ thì ngành hoạ Ấn Độ xuất hiện từ lâu rồi và đương ở giai đoạn toàn thịnh.
 
Những bức hoạ cổ nhất hiện nay chúng ta có thể định được thời đại, là một loạt bích hoạ đạo Phật (khoảng 100 trước Công nguyên) tìm thấy trên vách một cái hang ở Sirguya, thuộc Trung bộ Ấn. Từ hồi đó, nghệ thuật bích hoạ - vẽ lên mặt phẳng bằng thạch cao mới đắp lên tường và còn ướt – mỗi ngày mỗi tiến, và tới giai đoạn các bích hoạ ở trong các hang Ajanta thì đạt tới mức hoàn hảo mà Giotto và Léonard de Vinci cũng không hơn được. Các đền đó đục ngay trong đá trên sườn một ngọn núi, trong khoảng từ thế kỉ thứ nhất tới thế kỉ thứ VII. Sau khi đạo Phật miền đó suy tàn, đền chùa bị bỏ hoang thành rừng; dơi, rắn, và các loài thú vào đó làm hang, cứt chim chóc và sâu bọ làm dơ hết các bức hoạ. Năm 1819 một số người Âu vô tình tìm ra được những cảnh hoang tàn đó, ngạc nhiên thấy những bức bích hoạ hiện nay được coi là những bức đẹp nhất của nhân loại.
 
Người ta thường gọi các đền chùa đó là hang vì đục ngay trong đá. Hang số XVI chẳng hạn đục vô đá, vuông vức mỗi bề hai mươi mét; có hai mươi cây cột, chung quanh gian giữa có mười sáu phòng nhỏ cho các vị sư, mặt trước có một cái cổng như cái hiên, phía trong cùng là điện thờ. Bức tường nào cũng đầy bích hoạ. Năm 1879, trong số hai mươi chín đền, mười sáu đền còn giữ được bích hoạ; năm 1910, trong số mười sáu đền đó, mười đền đã mất hết bích hoạ, còn những bích hoạ trong sáu đền kia thì hư hại vì người ta đã vụng về muốn trùng tu lại. Trước kia, những màu đỏ, xanh và lam trên các bức hoạ thật rực rỡ; ngày nay người ta tô bậy lên những màu chết hoặc xám xịt. Vài bức bị thời gian huỷ hoại rồi còn bị sửa lại một cách vụng về nữa, khiến cho những người như chúng ta có cái tâm hiểu được những truyền thuyết hoang đường về Phật giáo, nhìn vào thấy thô bỉ và lố bịch; có những bức khác trái lại, còn giữ được nét vẽ mạnh mẽ, duyên dáng hồi xưa, chỉ nhìn qua cũng thấy nghệ thuật của những nghệ sĩ vô danh đó cao tới mức nào.
 
 
 
 
 
Một bức bích hoạ trong hang số XVII ở Ajanta
vẽ cảnh Đức Phật đang khất thực tại của nhà mình,
đứng trước Ngài là Da Du Ðà La và La Hầu La, tức vợ và con của Ngài
 
 
Mặc dầu bị huỷ hoại như vậy, hang số I còn giữ được nhiều bức rất đẹp. Trên một bức tường, ta thấy hình có lẽ của một vị Bồ Tát, nghĩa là một vị đắc đạo, được lên Niết Bàn nhưng không lên mà tự ý  đầu thai hoài để cứu vớt nhân loại. Chưa bao giờ cái vẻ u sầu của sự giác ngộ lại được vẽ bằng những nét mạnh mẽ như vậy, nhìn tranh ta phải tự hỏi bức hoạ đó so với bức phác hoạ đầu Chúa Ki Tô trong công việc dự bị cho bức tranh La Cène của Léonard de Vinci, bức nào đẹp hơn. Trên một bức vách khác cũng trong đền đó, vẽ Shiva với vợ là Parvati, cả hai đều đeo đầy châu báu. Gần đó là bốn con hoẵng, trông nét vẽ cũng thấy lòng các Phật tử yêu loài vật ra sao; trên trần là một bức tranh hoa điểu, nét rất khéo. Trên một bức vách trong hang XVII, là một bức nay đã mất một nửa, vẽ thần Vichnou và đám tuỳ tùng từ trên trời bay xuống dự một đại sự nào đó trong đời Phật Tổ; trên một bức vách khác, là bức chân dung một công chúa với các thị nữ, tuy có màu nhưng sơ lược. Lẫn lộn với các danh phẩm đó, là những bức lộn xộn, tầm thường vẽ tuổi xuân của Phật Tổ với lúc Ngài bỏ gia đình ra đi, lúc Ngài bị Ma vương quyến dỗ mà chống lại được.
 
Vì hiện nay chỉ còn lại một số ít hoạ phẩm, nên chúng ta khó mà phê phán một cách công bình được, không thể đoán đúng được hồi xưa công trình đó ra sao; nhất là một người ngoại quốc thì thế nào cũng thiếu ít nhiều yếu tố để nhận định cho đúng. Nhưng một người phương Tây dù ít kiến thức tới mấy, cũng không thể nào không xúc động trước tính cách cao thượng của đề tài, vẻ tôn nghiêm của chí hướng nghệ sĩ, sự nhất trí trong bố cục, sự sáng sủa, giản dị, rõ ràng của nét vẽ, nhất là cái tài vẽ các bàn tay thì khéo léo lạ lùng, mà bàn tay là cái khó vẽ nhất, đã làm cho bao nhiêu hoạ sĩ vấp váp. Ta thử tưởng tượng một vị sư nghệ sĩ nào đó, đã quán tưởng trong các trai phòng đó rồi vẽ lên các bức vách và các bức trần kia, lòng tràn ngập một niềm mộ đạo ra sao, vào cái thời mà châu Âu đương chìm đắm trong cảnh tối tăm ở đầu thời Trung cổ. Ở Ajanta, quả là tinh thần tôn giáo đã phối hợp được với kiến trúc, điêu khắc và hoạ một cách rất điều hoà, mà thực hiện được một công trình nghệ thuật đa dạng và nhất trí, đẹp đẽ nhất của Ấn Độ.
 
Khi các đền chùa bị người Hung Nô và người Hồi phá huỷ hoặc bắt đóng cửa rồi, các hoạ sĩ Ấn đổi hướng, xoay qua một hình thức nghệ thuật khiêm tốn hơn. Ở xứ Rajputana, một hoạ phái được thành lập, chuyên vẽ những hình nhỏ xíu (tế hoạ) về các hồi trong các anh hùng ca Mahabharata và Ramayana, hoặc ghi lại các chiến công oanh liệt của các vua chúa trong xứ, nhiều khi họ chỉ vẽ phác vài nét sơ sài thôi, nhưng nét vẽ luôn luôn hoàn hảo, linh động. Ở Viện tàng cổ mĩ thuật tại Boston, còn trưng bày một bức đẹp vẽ các phụ nữ, một cái tháp cao và một nền trời thấp tượng trưng một cái raga (ý chỉ của bản nhạc) mà chúng tôi đã nói ở trên. Ở Detroit có một bức khác rất tinh tế vẽ một hoạt cảnh trong cuốn Gita-Govinda. Người ta cảm thấy rằng trên những bức tế hoạ đó cũng như trên hầu hết các bức hoạ của Ấn, nghệ sĩ khi vẽ người, không theo mẫu thực, mà chỉ tưởng tượng hoặc nhớ lại hình ảnh cũ thôi. Họ thường dùng thuốc màu hoà bằng nước hồ và lòng trắng trứng, những cây bút bằng lông sóc, lông lạc đà, lông dê, lông chồn đèn, thứ lông cực mịn; và những bức hoạ của họ từ nét vẽ đến cảnh sắc đều tinh xảo lạ lùng, làm cho người ngoại quốc dù không quen nhìn cũng phải thích thú.
 
Tại các xứ khác ở Ấn, đặc biệt là tại tiểu quốc Kangra, cũng có những tác phẩm như vậy. Ở Delhi, dưới triều đại Mông Cổ, một kĩ thuật tương tự cũng thịnh hành. Hoạ phái Delhi mới đầu phát sinh từ nghệ thuật viết chữ Ba Tư và nghệ thuật tô màu, đồ hình các thủ bản (manuscrit), chẳng bao lâu thành một phái vẽ chân dung các người trong giới quí phái; phái đó không thu nhận nhiều người, lại có khuynh hướng phong nhã, cho nên có thể so sánh với loại nhạc trong phòng các tư gia cũng rất thịnh hành dưới triều đại các vua Mông Cổ. Cũng như các nghệ sĩ Rajpute, hoạ sĩ Mông Cổ thích những nét vẽ rất tinh tế, cho nên có khi họ dùng một ngọn bút chỉ có mỗi một chiếc lông và cũng cố vẽ bàn tay cho thật giống, thật đẹp. Các bức hoạ của họ nhiều màu sắc hơn nhưng thiếu cái vẻ huyền bí; ít khi họ tìm hứng trong tôn giáo hoặc thần thoại; họ thực tế và vẽ đúng cảnh thực trên cõi trần nhưng thận trọng, không muốn làm phật ý ai. Họ vẽ nhiều nhất là chân dung các nhà quí phái mà đức khiêm tốn không phải là đức chính; các vị đại thần đều ngồi cho họ vẽ, tới nỗi Jehangir, ông vua ham chơi tranh, một hôm nhận ra rằng các phòng tranh của mình đầy những chân dung của các vua chúa, các đại thần trong triều ông và triều các tiên vương từ Akbar trở xuống. Chính Akbar là ông vua đầu tiên khuyến khích các hoạ sĩ; theo Abu-I-Fazl thì cuối đời ông, ở Delhi có cả trăm hoạ sĩ và cả ngàn người chơi tranh. Nhờ sự bảo trợ sáng suốt của Jehangir, nguồn hứng mở rộng ra, hoạ sĩ chẳng vẽ riêng chân dung nữa mà còn vẽ thêm phong cảnh, các cuộc săn bắn, nếu vẽ người thì cũng vẽ thêm thiên nhiên làm bối cảnh. Chẳng hạn một bức vẽ nhà vua đi săn, một con sư tử nhảy chồm lên mông con voi, móng suýt quào vào da thịt vua, trong khi một vệ sĩ co giò chạy. Dưới triều vua Jehan, nghệ thuật lên tới tột đỉnh rồi bắt đầu suy; cũng như trường hợp ấn hoạ ở Nhật, nghệ thuật khi đã phổ biến trong dân chúng, số người chơi tranh tăng lên nhiều, hoạ sĩ muốn thoã mãn nhu cầu đó, phải vẽ vội và chiều thị hiếu của khách hàng nên nghệ thuật kém sút. Rồi tới thời Aureng-Zeb, nhà vua lại bắt phải tôn trọng luật Hồi giáo, cấm vẽ hình người và loài vật, thì ngành hoạ tàn tạ.
 
Nhờ sự bảo trợ rộng rãi và thông minh của các vua Mông Cổ, các hoạ sĩ ở Delhi được biết một thời vàng son mà suốt mấy thế kỉ, những người đi trước họ không được hưởng. Hiệp hội hoạ sĩ có từ thời Phật giáo, lúc đó hồi xuân lại, và một số hoạ sĩ lưu danh lại được, chứ không bị coi thường nữa, vì người Ấn có tục khinh cá thể, chỉ chú ý tới tác phẩm chứ không cần biết tác giả. Trong số mười bảy hoạ sĩ mà mọi người cho là có tài nhất ở triều đại Akbar, thì mười ba nhà gốc Ấn. Hoạ sĩ vẽ cho triều đình Đại đế Mogol, được nhà vua mến nhất, là Dasvanth. Ông vốn thuộc dòng ti tiện, cha làm phu khiêng kiệu, nhưng nhà vua không vì vậy mà không trọng đãi. Hồi trẻ, tính tình ông kì cục: bất kì ở đâu cũng vẽ, hễ có mặt phẳng nào là vẽ lên. Akbar nhận thấy thiên tài của ông, đem về cung, bảo hoạ sư của mình dạy vẽ cho. Chẳng bao lâu ông nổi danh nhất trong nước, nhưng đương khi danh ông lên đến tột đỉnh thì ông tự đâm cổ chết.
 
Bao giờ cũng vậy, hễ có một số người làm được một nghệ phẩm nào rồi thì luôn luôn có những kẻ khác chẳng làm cái quái gì cả mà nhảy ra giảng giải cho những nghệ sĩ kia, bảo phải làm như vầy, như vầy mới phải. Triết lí Ấn chẳng liên quan gì tới môn “lô-gích” cả, vậy mà người Ấn lại thích “lô-gích”, thích phân tích, tìm những phương pháp tế nhị của mọi nghệ thuật rồi đặt thành những công thức nghiêm nhặt, hợp lí. Vì vậy mà ở đầu Công nguyên, cuốn Sandaga (Ấn hoạ lục chỉ), định sáu “tiêu chuẩn” dưới đây cho môn hoạ (cũng như sau này ở Trung Hoa):
 
1. Biết rõ hình dáng mỗi vật;
 
2. Thấy cho đúng, có chừng mực và cấu tạo cho đúng;
 
3. Tác động của tình cảm tới hình thức;
 
4. Trình bày, miêu tả cho nghệ thuật;
 
5. Phải giống;
 
6. Phải biết dùng ngọn bút và màu sao cho khéo.
 
Tới thời sau, xuất hiện một bộ qui luật về mĩ học rất tỉ mỉ, tức bộ Shilpa-shastra, trong đó tác giả ghi lại tất cả các luật lệ và truyền thống cho mỗi ngành nghệ thuật, chủ ý là qui định một lần cho vạn đại. Tác giả bảo: nghệ sĩ phải hiểu kĩ các kinh Veda, phải “thích thờ phụng Thượng Đế, trung tín với vợ, tránh đừng giao thiệp với những phụ nữ kì cục và thành kính mở mang kiến thức về mọi ngành”.
 
Muốn hiểu ngành hoạ ở phương Đông thì chúng ta phải nhớ rằng trước hết nó không chủ trương vẽ đúng cảnh vật, mà chủ trương diễn tình cảm, vì vậy chỉ cần gợi ý thôi; rằng nó chú trọng tới đường nét hơn là màu sắc, tới “tâm hồn” hoặc “tinh thần” của người và vật hơn là hình dáng bề ngoài. Chúng tôi đã rán tìm mà không thấy trong môn hoạ của Ấn sự hiểu biết về nghề, sự đa dạng và thâm thuý về quan điểm và cách phô diễn, như trong môn hoạ của Trung Hoa và Nhật Bản. Một số người Ấn đưa ra cách giải thích khó tin này: theo họ, sở dĩ môn hoạ của Ấn suy đồi vì nghệ thuật đó dễ dàng quá, không phải tốn công, không xứng để dâng các thần linh. Có thể rằng môn hoạ chỉ tạo những nghệ phẩm dễ bị huỷ hoại, tạm thời thôi, nên không làm thoả mãn dân tộc Ấn, một dân tộc muốn biểu hiện các thần linh của họ một cách lâu bền kia. Lần lần, đạo Phật càng chịu thờ các hình tượng, và các đền thờ Bà La Môn càng tăng, thì môn hoạ nhường chỗ cho môn đục tượng, màu sắc và nét vẽ nhường chỗ cho nét đục trong đá.

IV. ĐIÊU KHẮC

Điêu khắc thời Thượng cổ - Điêu khắc thời Phật giáo – Phái Gandhara – Thời đại Gupta – Thời đại “thuộc địa” – Phán đoán tổng quát.

Chúng ta không thể nào chép lại lịch sử liên tục của ngành điêu khắc Ấn Độ, từ thời các tượng nhỏ ở Mohenjo-daro tới thời Açoka vì thiếu nhiều tài liệu, nhưng như vậy không có nghĩa rằng nghệ thuật đã có hồi ngưng phát triển. Có lẽ Ấn Độ bị dân tộc Aryen xâm lăng, hoá nghèo trong một thời gian, không đục tượng đá nữa mà đục tượng gỗ; cũng có thể rằng dân tộc Aryen mãi lo chiến tranh, chiếm đất mà không quan tâm tới nghệ thuật. Dù sao thì những tượng đá đầu tiên hiện nay chúng ta được biết, đều xuất hiện khá trễ, vào thời đại vua Açoka; nhưng thấy những nét đục rất khéo, ta không thể không ngờ rằng trước thời đại đó, môn điêu khắc đã tiến bộ được mấy thế kỉ rồi. Đạo Phật vốn ghét sự thờ phụng ngẫu tượng và mọi hình ảnh, đã làm cản trở sự phát triển của ngành hoạ và ngành đục tượng. Phật Tổ đã “cấm vẽ hình đàn ông và đàn bà”, và sự cấm đoán đó nghiêm khắc gần như luật của Moïse, làm cho hai ngành đó bị thiệt hại nặng cũng như ở Judée và các nước Hồi giáo. Nhưng lần lần đạo Phật bớt tính cách khắc khổ, thì sự cấm đoán đó cũng được cởi mở và tín đồ cũng ham mê các biểu tượng, các huyền thoại như dân tộc Dravidien. Khi nghệ thuật điêu khắc xuất hiện trở lại (khoảng 200 trước Công nguyên), thì mới đầu chỉ là các phiến đá chạm nổi làm hàng rào chung quanh các stupa (tháp) Phật, hoặc các nấm mộ ở Bodh-gaya và Bharhut; nghĩa là lúc đó ngành điêu khắc chỉ là một ngành phụ của nghệ thuật kiến trúc, chứ không thành một nghệ thuật riêng. Ngành điêu khắc Ấn giữ địa vị phụ thuộc đó trong suốt lịch sử của nó, và ưa kĩ thuật chạm nổi hơn là kĩ thuật đục thành tượng (ronde-bosse). Trong các đền Jaïn ở Mathura, các điện Phật ở Amaravati và Ajanta, nghệ thuật chạm nổi đó đã đạt tới tột đỉnh. Một nhà chuyên môn rất sành bảo rằng bức tường rào ở Amaravati là “đoá hoa đẹp nhất, có xuân tình nhất của ngành điêu khắc Ấn”.
 
Cũng vào thời đại đó, nhờ sự bảo trợ của các vua Kushan, một phái điêu khắc khác phát triển trong tỉnh Gandhara, tại Bắc Ấn. Triều đại bí mật này xuất hiện thình lình ở phương Bắc – có lẽ là gốc Bactriane – Hi Lạp – đem vào ngành điêu khắc Ấn một chút khuynh hướng Hi Lạp, bắt chước các hình dáng Hi Lạp. Phái Đại Thặng thắng ở hội nghị Kanisha rồi bãi bỏ sự cấm đoán thờ hình tượng, mở rộng cửa cho ngành điêu khắc. Dưới sự chỉ huy của các bậc thầy Hi Lạp, ngành điêu khắc Ấn chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Hi Lạp; Phật Tổ có hình dáng, nét mặt gần giống thần Apollon và có vẻ muốn leo lên đỉnh Olympe, tức nơi ngự trị của các vị thần Hi Lạp; các vị thần và thánh Ấn Độ cũng quấn những áo, khăn lướt thướt như trên các hiên đền thờ của nhà điêu khắc Phidias và ta thấy những vị Bồ tát nghiêm trang, mộ đạo chen vai thích cánh với bọn Silène (thần sông, suối Hi Lạp) say rượu. Người ta đục cho Phật Tổ và môn đồ của Ngài những bức tượng mà hình dung đã được lí tưởng hoá, có vẻ gần như đàn bà nữa, ấy là chưa kể những bức tượng gớm ghiếc theo chủ trương hiện thực thời Hi Lạp suy đồi, chẳng hạn bức tượng Phật Tổ ở Lahore, chỉ còn da với xương, đếm được từng chiếc xương sườn và từng đường gân. tóc bới như đàn bà, nét mặt cũng như đàn bà mà lại râu ria xồm xoàm. Nghệ thuật nửa Phật giáo nửa Hi Lạp đó đã gây một ấn tượng mạnh cho Huyền Trang và có lẽ chính ông với các nhà sư hành hương qua Ấn sau ông đã du nhập nghệ thuật đó vô Trung Hoa, Triều Tiên và Nhật Bản; nhưng ảnh hưởng của nó tới ngành điêu khắc, ngay cả ở Ấn, cũng không được bền. Thịnh được vài thế kỉ, phái Gandhara mất hẳn và nghệ thuật thuần tuý Ấn xuất hiện trở lại dưới các triều đại bản xứ, lại theo các truyền thống do các nghệ sĩ Bharhut, Amaravati và Mathura để lại, không còn lưu tâm chút gì tới phái Gandhara lai Hi Lạp nữa.
 
Dưới các triều đại Gupta, ngành điêu khắc cũng thịnh như mọi ngành khác. Đạo Phật lúc đó không còn ghét các hình tượng nữa, một phái Tân Bà La Môn khuyến khích thuật tượng trưng và thuật tô điểm tôn giáo bằng mọi hình thức nghệ thuật. Tàng cổ viện Mathura hiện nay còn giữ được một bức tượng Phật bằng đá rất đẹp, cặp mắt trầm lặng, suy tư, môi dày, hình dáng hơi kiều diễm quá, chân vuông bè bè, to lớn. Tại tàng cổ viện Sarnath có một tượng Phật khác cũng bằng đá, ngồi theo một tư thế đã thành cổ điển; nghệ sĩ đã diễn được vẻ từ bi và vẻ an tĩnh khi nhập định. Ở Karachi có một tượng Brahma nhỏ bằng đồng đỏ sao mà giống Voltaire lạ lùng.
 
Ở Ấn Độ, trong một ngàn năm trước khi bị dân tộc Hồi giáo xâm lăng, bất kì nơi nào cũng thấy có nhiều nghệ phẩm điêu khắc. Ngành đó tuy bị lệ thuộc vào tôn giáo và ngành kiến trúc, nhưng đã tìm được nguồn hứng trong sự lệ thuộc đó. Bức tượng rất đẹp tạc thần Vichnou, ở Sultanpur, bức tượng Padmapani đục đẽo rất tinh vi, bức tượng khổng lồ tạc thần Shiva ba mặt (gọi là Trimurti) ở trong hang Elephanta, tượng đá nữ thần Rukmini được dân chúng thờ ở Nokkas, và làm cho ta nhớ tới Praxitèle, nhà điêu khắc Hi Lạp ở thế kỉ IV trước Công nguyên; tượng thần Shiva múa rất duyên dáng, có tên là Natadaja, do các thợ thủ-công-nghệ-sĩ ở Tanjore đúc bằng đồng đỏ, con hoẵng bằng đá ở Mamallapuram, và tượng thần Shiva uy nghi ở Perur; tất cả những nghệ phẩm ở khắp nơi đó chứng tỏ rằng nghệ thuật điêu khắc được truyền bá trên toàn cõi Ấn Độ.
 
Nó còn vượt khỏi biên giới Ấn nữa, và do những kích thích tương tự, bằng những phương pháp y hệt, nó sản xuất được nhiều nghệ phẩm ở Turkestan, ở Cao Miên, tới cả Java và Tích Lan. Chúng tôi xin kể làm thí dụ tượng đá tạc cái đầu hình như là của một em trai mà đoàn thám hiểm của ông Aurien Stein đã đào được trong lớp cát ở Khotan; đầu một tượng Phật ở Thái Lan; những tượng “Harihara” ở Cao Miên làm cho ta nhớ tới nghệ thuật Ai Cập; những tượng đồng đỏ rất đẹp ở Java; đầu thần Shiva ở Prambanam như còn chịu chút ảnh hưởng của phái Gandhara; tượng một người đàn bà tuyệt mĩ ở Tàng cổ viện Leyde; tượng Bồ tát ở viện Tàng điêu khắc phẩm Copenhague; tượng Phật Tổ bình tĩnh mà mạnh mẽ, với tượng Avalokiteshvara (vị thần từ bi ngó xuống nhân loại) chạm trổ rất tinh vi ở đền Borobudur (Java), hoặc tượng Phật Tổ to lớn, cổ kính ở Anuradhapura (Tích Lan). Bảng liệt kê các công trình điêu khắc đã làm tốn biết bao huyết hãn trong bao nhiêu thế kỉ đó, tuy khô khan thật nhưng cho độc giả thấy ảnh hưởng của Ấn Độ tới những quốc gia trong khối văn minh Ấn.
 
Mới lần đầu thì khó mà yêu được nghệ thuật điêu khắc đó; chỉ những người tinh thần vừa rất thâm thuý vừa rất khiêm tốn mới bỏ thành kiến của mình đi khi ra nước ngoài. Chúng ta phải là người Ấn hoặc là dân những nước đã chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn minh Ấn, cho nghệ thuật Ấn là cao hơn cả, mới nhận được ý nghĩa tượng trưng của các tượng đó, các sứ mệnh và quyền năng siêu nhiên của các vị thần có hàng chục tay và chân đó mà mới hiểu được tính cách hiện thực của các hình thù kì quái đó, nó tượng trưng những năng lực siêu nhiên phong phú mà hỗn độn, vô cớ sáng tạo ra hết thảy rồi lại vô cớ huỷ diệt hết thảy. Ta lấy làm lạ, sao dân chúng trong làng xóm Ấn gầy ốm làm vậy mà tượng thần nào cũng mập mạp; nguyên do là đa số các thần đó đều ở vào cái thời sơ khai, trái đất lúc đó còn phì nhiêu. Chúng ta cũng ngạc nhiên rằng sao người Ấn lại tô màu các tượng, như vậy là chúng ta không biết hồi xưa Hi Lạp cũng có tục đó, mà các tượng thần do Phidias và môn đệ của ông đục đẽo, nay để lộ những nét cao quí cổ điển, là vì lớp sơn ở ngoài đã mất từ lâu rồi. Chúng ta tiếc rằng trong môn điêu khắc Ấn, rất hiếm thấy hình phụ nữ, chúng ta cho như vậy là dấu hiệu chứng tỏ địa vị phụ thuộc của họ trong gia đình, xã hội; nhưng xét cho cùng hình đàn bà khoả thân đâu phải là căn bản cần thiết cho nghệ thuật tạo hình, mà đàn bà khi làm mẹ có lẽ còn đẹp hơn khi là con gái, nữ thần Demeter cao quí hơn nữ thần Aphrodite. Hoặc giả tại chúng ta quên rằng các nghệ sĩ không được theo cảm hứng của mình mà phải theo lời chỉ bảo của các tu sĩ, vì nghệ thuật ở Ấn Độ chỉ là để phục vụ tôn giáo và thần học. Tôi muốn nói thêm rằng chúng ta quá nghiêm trang khi phê phán các tượng mà người thợ đã cố ý đục cho thành hình xấu xí, kì quái, hoặc thành những con quỉ nhát kẻ ác; chúng ta ghê tởm quay mặt đi, như vậy tỏ rằng nghệ sĩ đã đạt được mục đích đấy.
 
Tuy nhiên phải nhận rằng ngành điêu khắc ở Ấn không thể so sánh với ngành văn thơ được về phương diện cao nhã, với ngành kiến trúc về phương diện vĩ đại, hùng tráng, và với ngành triết học về phương diện thâm thuý, nó chỉ phản ánh được những quan niệm mơ hồ, hỗn độn của các giáo phái từng miền thôi. Nó hơn môn điêu khắc Trung Hoa và Nhật Bản đấy nhưng không sao đạt được cái hoàn thiện lãnh đạm của nghệ thuật điêu khắc Ai Cập, và cái vẻ đẹp linh động mà dễ cảm lòng người của các tượng đá Hi Lạp. Muốn hiểu được bản tính và nguyện vọng của nó, ta phải có cái lòng mộ đạo kính tín, nồng nhiệt của thời Trung cổ. Sự thực, chúng ta đòi hỏi quá nhiều ở ngành điêu khắc và ngành hoạ Ấn; chúng ta phê phán chúng cơ hồ như coi chúng là những hình thức nghệ thuật được hoạt động tự do như ở nước ta; và chúng tôi có lẽ đã lầm, theo truyền thống tư tưởng của phương Tây, tách các ngành đó riêng ra. Giá chúng ta, như người Ấn, đặt chúng chung với ngành kiến trúc, coi chúng là những bộ phận của môn kiến trúc vô song Ấn Độ, thì chúng ta có thể tự hào là đã tiến bộ được một chút trong việc tìm hiểu nghệ thuật Ấn. 

V. KIẾN TRÚC

1. KIẾN TRÚC ẤN ĐỘ
 
Trước Açoka – Thời đại Açoka – Kiến trúc Phật giáo – Kiến trúc Jaïn – Các đền đài phương Bắc – Các đền đài đó bị tàn phá – Kiến trúc phương Nam – Các đền đục trong một khối đá – Các đền xây cất.
 
Các công trình kiến trúc trước thời đại Açoka, nay không còn gì cả. Ở Mohenjo-daro chỉ còn những đống gạch vụn, mà các nhà cửa, đền chùa ở thời Veda và thời Phật giáo có lẽ cất toàn bằng gỗ. Có lẽ Açoka là ông vua đầu tiên dùng đá để xây cất. Trong cổ thư có nói tới những ngôi nhà bảy từng và những lâu đài rất đẹp, nhưng nay không còn chút di tích nào cả. Mégasthènes tả cung điện của Chandragupta, khen là đẹp hơn cả những cung điện Ba Tư thời đó, trừ cung điện ở Persépolis, mà người Ấn đã coi là kiểu mẫu. Cho tới thời Açoka, Ấn Độ còn chịu ảnh hưởng đó của Ba Tư; coi bản đồ cung điện Açoka, ta thấy nó giống bản đồ điện Trăm Cột ở Persépolis; cột trụ Açoka ở Lauriya trên đỉnh có một đầu cột hình đầu sư tử, cũng là chịu ảnh hưởng kiến trúc Ba Tư.
 
Khi Açoka cải giáo, theo đạo Phật rồi thì kiến trúc Ấn trút bỏ hết ảnh hưởng ngoại lai mà lần lần mượn các tượng trưng và nguồn hứng của tôn giáo mới. Sự thay đổi đó thấy rõ trên cái đầu cột lớn, di tích duy nhất còn lại của một cột trụ khác ở Sarnath, trong thời đại Açoka, kĩ thuật bố trí đã hoàn hảo và ông John Marshall khen là không kém các công trình thời cổ đẹp nhất trong loại đó; chúng ta thấy bốn con sư tử đâu lưng vào nhau trong thế tự vệ; dáng điệu thì chịu ảnh hưởng của Ba Tư, nhưng ở dưới bốn con sư tử đó, có một trụ ngạch dài trạm trổ rất khéo, và ta nhận ra được một con vật hoàn toàn ở Ấn Độ, như con voi, với hình bánh xe luân hồi, tiêu biểu cho Ấn Độ; ở phía dưới trụ ngạch có một bông sen lớn bằng đá mà mới đầu người ta tưởng là một kiểu trang sức của Ba Tư, bây giờ ai cũng nhận rằng đó là kiểu cổ nhất, lưu hành nhất, đặt biệt nhất trong mọi kiểu tượng trưng của nghệ sĩ Ấn. Bông sen đó hướng lên trên, nhưng cánh rủ xuống đất, nhuỵ hiện rõ ràng, có vẻ như cái rốn của vũ trụ, hoặc được dùng làm cái ngai cho một vị thần vì người Ấn cho nó là hình đẹp nhất trong thiên nhiên. Cách dùng bông sen với ý nghĩa tượng trưng đó lan qua Trung Hoa và Nhật Bản. Một hình tương tự dùng để vẽ các kiểu cửa và cửa sổ, lần lần biến thành hình “móng sắt ngựa” của các khung vòm và mái tròn thời Açoka; hình này có lẽ mới đầu là hình các mái nhà lợp rạ khum khum như mui vải các xe bò mà người Bengali căng lên trên một cái sườn bằng tre uốn cong.
 
Kiến trúc tôn giáo thời Phật giáo, nay chỉ còn lại vài ngôi đền hoang tàn, nhưng trái lại người Ấn còn giữ được vô số “topa” và tường rào. Thời khai thuỷ, từ ngữ “topa” hoặc “stupa” trỏ một nắm mồ; tới thời Phật giáo nó trỏ một cái tháp, phần nhiều để chứa hài cốt một vị thánh. Thường thường một “topa” cất theo hình một mái tròn bằng gạch trên đỉnh có một chóp nhọn chung quanh có tường rào bằng đá chạm nổi. Một trong những cái topa cổ nhất chúng ta được biết là topa Bharhut, nhưng hình chạm nổi thô lậu quá. Bức tường rào đẹp nhất còn giữ được là bức tường Amaravati, mà bề mặt những chỗ chạm nổi tới một ngàn sáu trăm mét vuông, đục rất khéo, rất có nghệ thuật, tới nỗi Fergusson khen là “có lẽ Ấn Độ không có công trình nào đẹp hơn nữa”. Stupa nổi danh nhất là stupa Sanchi, nó là một bộ phận trong một toàn thể mà du khách có thể lại coi ở Bhilsa, miền Bhopal. Những cổng bằng đá của nó có lẽ bắt chước kiểu các cổng bằng gỗ, giống những pailu và turii mà ở Viễn Đông ta thường thấy khi lại gần các ngôi đền. Mỗi cái cột, mỗi cái đầu cột, mỗi cái cây tréo, mỗi cây chống đỡ đều đầy hình chạm nổi hỗn tạp đủ các thảo mộc, thú vật, người và thần thánh. Trên một cái cột ở cổng phía Đông, có một mặt đá chạm rất khéo hình tượng trưng đạo Phật – tức gốc Bồ Đề nơi mà Phật đã giác đạo; cũng trên cổng đó, ta còn thấy một nữ thần điệu bộ dâm đãng (nữ thần Yakshi) chân tay nặng nề, mông đầy, bụng thon, vú nhô ra đồ sộ.
 
Trong khi hài cốt các vị thánh nằm trong các topa, thì các tu sĩ đục đá, chạm trổ trong các ngôi đền, tránh mưa tránh nắng, mà lại được an tĩnh nhàn nhã. Muốn nhận định được sức mạnh của tinh thần tôn giáo ở Ấn, chúng ta chỉ cần nhớ rằng ngày nay còn khoảng trên một ngàn hai trăm cái đền-hang trong số mấy ngàn cái đục vào các thế kỉ đầu tiên của Công nguyên, một số là đền Jaïn, đền Bà La Môn, đa số là chùa Phật. Xét chung thì cửa vô các Vihara (tu viện) đó chỉ là một cái cổng hình móng sắt ngựa hoặc hình bông sen; đôi khi, như ở Nasik, cổng là cả một mặt tiền gồm nhiều cột trụ to lớn, đầu cột đục hình loài vật; nhiều tu viện được trang hoàng bằng cột, cổng, hàng rào trạm trỗ rất đẹp. Phía trong có một cái chaitya, tức phòng họp, với các hàng cột để ngăn cách gian giữa với gian các bên, lại có những trai phòng nhỏ cho các tu sĩ, và ở phía trong cùng, đối diện với cửa, là một bàn thờ treo các thánh tích. Một đền-hang vào hàng cổ nhất mà cũng đẹp nhất trong số các đền-hang còn lại là đền Karle ở vào khoảng từ Bombay tới Poona; người ta có thể nói rằng Phật giáo Tiểu Thặng đã tạo được ở đó công trình kiến trúc danh tiếng nhất.
 
Các hang ở Ajanta, như chúng ta đã nói, chứa những bức hoạ đẹp nhất của Phật giáo, với đền-hang Karle, đáng nói là những kiểu mẫu của nghệ thuật hỗn hợp, nửa kiến trúc, nửa điêu khắc, đặc điểm của các ngôi đền Ấn Độ. Hang số I và II có những phòng hội họp mênh mông, trần trạm trổ và vẽ sơ sài nhưng rất có nghệ thuật, có những cột lớn đục đường xoi (cannelé), chân vuông, phía trên tròn, trang hoàng hình tràng hoa, đầu cột rất lớn; hang XIX có đặc điểm này là mặt tiền trang hoàng nhiều tượng bụng phệ và nhiều hình chạm nổi rắc rối; trong hang XXVI có những cột trụ vĩ đại chống một cái ngạch đầy hình chạm trổ mà chỉ những nghệ sĩ nhiệt tâm lắm với tôn giáo mới có thể kiên nhẫn đục đẽo kĩ lưỡng như vậy được. Không thể nào không nhận rằng các hang Ajanta là những công trình đẹp nhất trong lịch sử nghệ thuật.
 
Trong số các chùa Phật khác chưa bị phá huỷ ở Ấn, có tính cách kích động ta nhất là ngôi tháp lớn Bodh-gaya, kiến trúc lạ lùng, có những hình vòng cung kiểu gô-tích (gothique) mà xét ra thì có vẻ là xây cất từ đầu kỉ nguyên. Xét kĩ thì về kiến trúc Phật giáo, ngày nay chỉ còn lại rất ít mà giá trị của nó thuộc về phần điêu khắc hơn là phần kiến trúc; vì tinh thần nghiêm khắc trong mấy thế kỉ của đạo đó, mà đền chùa đều cực đơn giản, bề ngoài không có gì đẹp mắt, quyến rũ. Tín đồ đạo Jaïn chú ý tới kiến trúc hơn, ở thế kỉ XI và XII đền của họ đẹp nhất Ấn Độ. Họ không tạo ra một kiểu thức nào mới, mới đầu chỉ bắt chước đạo Phật, mà đục trong núi thành một cái đền (như ở Ellora), rồi sau cóp kiểu đền thờ Vichnou và Shiva nhô lên giữa một đám công trình xây cất chung quanh có tường rào, ở trên đỉnh một ngọn đồi. Những đền đó bề ngoài cũng rất đơn giản, phía trong trang hoàng rực rỡ, cách đó tượng trưng một tinh thần nhũn nhặn. Các tín đồ đua nhau đem bày trong điện những tượng nhỏ tạc hình các anh hùng Jaïn; ông Fergusson đã đếm được 6.449 tượng trong khu đền Shatrunjaya.
 
Đền Jaïn ở Aihole kiến trúc gần như theo kiểu Hi Lạp, hình chữ nhật, có những hàng cột ở ngoài, một cửa vô và một phòng giữa. Ở Khajuraho, các phái Jaïn, Vaishnavisme và Shivaisme, như muốn tỏ rằng ở Ấn Độ, tín ngưỡng được hoàn toàn tự do, xây cất hai mươi tám ngôi đền sát nhau, trong số đó ngôi đền Parshwanath gần đạt tới mức toàn mĩ; trên nóc, có những chóp lầu hình nón chồng chất lên nhau rất cao, trong đền có biết bao nhiêu tượng tạc các thần thánh Jaïn. Trên núi Abu, cao một ngàn hai trăm thước, ở giữa bãi sa mạc, các tín đồ Jaïn đã xây cất nhiều ngôi đền mà hai ngôi hiện còn đứng vững và được coi là công trình kiến trúc đẹp nhất của giáo phái đó, tức đền Vimala và đền Tejahpala. Mái tròn che đền thờ của đền Tejahpala là một trong những công trình làm cho ta ngộp, không thể nào tả nổi. Còn đền Vimala thì cất toàn bằng đá hoa trắng, có biết bao cột không đều nhau, nối nhau bằng những lan can (console) rất kì cục, mà đầu cột thì chạm trổ giản dị; trùm lên hết thảy là một mái tròn bằng đá hoa, ở trên chất đầy những tượng đá, chằng chịt, rực rỡ lạ lùng, mà Fergusson khen là “chi tiết chạm trổ rất đẹp, cách trang hoàng lựa chọn rất khéo, chưa có một đền đài nào bất kì ở xứ nào mà hơn được. Nếu so sánh thì thấy cách trang hoàng và chạm trổ của các nghệ sĩ Gô-tích ở các đền đài Oxford hoặc ở điện Henri VII trong nhà thờ Westminster hoá ra thô và nặng nề”.
 
Trong các đền Jaïn đó và các đền xây cất cùng một thời đại, ta thấy kiến trúc chuyển từ hình thức tròn của các điện thờ Phật qua hình thức tháp của thời Trung cổ Ấn. Gian giữa, chung quanh có các hàng cột và dùng làm chỗ hội họp, nay dời ra phía ngoài thành một thứ cổng mandapam; điện đặt ở phía sau và ở phía trên điện xây một cái tháp gồm nhiều tầng, càng lên cao càng nhỏ, rất phức tạp mà ở chỗ nào cũng chạm trổ hết. Các đền ở Bắc Ấn xây cất theo kiểu đó. Những ngôi kích động ta nhất là những ngôi trong khu Bhuvaneshwara, thuộc tỉnh Orissa, mà ngôi đẹp nhất trong khu đó là ngôi đền Rajarani để thờ thần Vichnou, xây cất vào thế kỉ XI. Thật là một cái tháp vĩ đại, gồm những cột bán nguyệt chắp vào với nhau, chạm trổ đầy tượng, đỡ những từng tháp bằng đá, càng lên cao càng nhỏ, toàn thể là một cái tháp có những cạnh lõm vào, trên cùng là một cái vành tròn và một cái chóp nhọn. Bên cạnh đó là đền Lingaraja lớn hơn nhưng không đẹp bằng; nhưng trên vách và trên cái tháp, không có một phân vuông nào mà không chạm trổ, tới nỗi công trình điêu khắc tốn gấp ba công trình xây cất. Người Ấn tỏ lòng mộ đạo, sùng bái thần linh chẳng những trong việc xây cất những ngôi đền to lớn mà cả trong việc chạm trổ, trang hoàng tỉ mĩ